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中国传统工笔画绘画语言在当代工笔画中的运用 中国传统工笔画绘画语言在当代工笔画中的运用
摘要 工笔画是中国重要的绘画形式和艺术表现形式。
中国传统工笔画在其漫长的文化传承和艺术积累的过程中形成了独具特色的艺术魅力和文化特征， 对于中国当代工笔画的发展起着至关重要的作用。
本文从中国传统工笔画的造型语言、 线条语言、 色彩语言和构图语言在中国当代工笔画中的运用四个方面论述了中国传统工笔画绘画语言在当代工笔画中的运用。
关键词：
工笔画 造型语言 线条语言 色彩语言 构图语言
中图分类号：
J205 文献标识码：
A
引言
中国在五千年的历史发展和传承过程中产生了众多辉煌灿烂的文化载体和艺术形式。
中国工笔画便是其中极具代表性的艺术形式。中国传统工笔画在几千年的发展过程中不断继承和发展中国传统的文化内涵和艺术表现， 形成了系统、 完备的绘画语言。
当代中国工笔画师承中国传统工笔画的文化特征和艺术表现， 是对中国传统工笔画绘画语言的继承和发扬。
本文从中国传统工笔画的造型语言、 线条语言、 色彩语言和构图语言在中国当代工笔画中的运用四个方面论述了中国传统工笔画绘画语言在当代工笔画中的运用。
一 造型语言的运用
造型是一切绘画语言的核心， 自然也是中国传统工笔画绘画语言的核心内容。
中国传统工笔画的造型语言包括画面形象和绘制手法风格， 具有独特的中国传统文化魅力和审美内涵。
而中国当代工笔画在造型创作上继承了中国传统工笔画的造型语言， 具有独特的东方艺术魅力。
中国传统工笔画在造型语言上讲究以形写神， 将神化形， 力求通过造型来表达出更加丰富且具有内涵的意境。
中国传统工笔画造型既不像西方古典绘画那样在造型上力求对物象原态的还原， 精益求精；也不像西方现代画派那样对物象进行高度地抽象化和概念化。
中国传
统工笔画造型的精妙在于将形与神完美地结合起来， 不离形似却又超越形似。
在不离与超越之间便是形与神的统一和融合。
形是神的基础，而神是形的指导。
中国传统工笔画造型虽然基于物象原态却又根据所要表达的意境需求而稍加改动， 所以人们看到的是一个个形神兼备的艺术造型。
例如， 在唐代周的《簪花仕女图》 中， 我们透过“簪花仕女” 变形的肥硕体态， 感受到的是贵妇们在闲适慵懒的表象下“欲”的萌动； 在元代赵孟的《红衣罗汉图》 中， 我们透过“红衣罗汉”夸张的峻眉峭骨， 体味到的是其苦乏身心而求“理” 的执着。
当代工笔画无疑继承了中国传统工笔画造型语言上的文化内涵和审美思想， 同样以形写神， 将神化形作为创作人物造型的主要思想，绘制出一个个形神兼备的人物造型。
例如， 在何家英的《秋冥》 描绘的是秋天的草地中一个女人抱膝冥想的神态。
这幅似虚似实的作品将一个原本平常的画面推到了诗一般的意境之中， 画中的女人神态悠然自得， 若有所思， 一颦一笑极具美感， 不禁让人感叹此女只应天上有，人间哪得几回闻。
画家在人物的造型上无疑继承了中国传统工笔画的造型语言， 抓住了人物最动人的瞬间并将这一瞬间描绘至极致， 从而营造出诗一般的绘画意境。
虽然随着新世纪中西文化的交流渗透中国当代工笔画在表现主题和手法上更加丰富， 当从人物造型上来看仍然传承了中国传统工笔画的造型语言， 在形与神之间寻找平衡点， 将作品形与神融合得更加完美。
二 线条语言的运用
在中国传统工笔画中线条也是一种重要的绘画语言。
相对于西方绘画中更注重面的表达， 中国传统工笔画更加注重通过线条来表达情感和审美。
由于中国工笔画是用毛笔来进行线条的勾勒和绘画， 所以笔法丰富， 表现细腻。
中国传统工笔画的笔法有抬、 压、 拧、 转、 拖、提按、 立卧等， 而且即使同一种笔法通过不同的力量和速度也能产生粗细、 轻重等不同的线条。
这也使得中国工笔画中的线条细密精致、流畅自然、 连续悠缓、 富有韵动的节奏美感， 如同中国的书法一样具有深厚的文化积累和底蕴， 具有独特的审美艺术和文化内涵。
相对于中国写意画， 中国工笔画在线条语言的运用上更加细腻， 表达上更加丰富， 这种绘画思想也自然影响到当代工笔画的创作。如于非的 《玉
兰黄鹂》 中， 我们便看到画师对线条的精准运用。
在《玉兰黄鹂》 这幅立轴中， 一支盛开着白色玉兰花的花枝上立着一只黄鹂正翘首呼唤画面上方的另一只黄鹂。
画中的花枝纹理清晰、 流畅自然， 玉兰花更是神采各异――有的盛开怒放尽力展现自己的婀娜姿态， 有的则含苞待放欲说还休， 还有花期将过轻轻低垂自己的花瓣……画面中几十朵白色的玉兰花姿态各异， 神采飞扬， 呈现出多姿多彩的、 花团锦簇的美丽画面。
于非为了表现出玉兰花的千姿百态充分运用了中国传统工笔画在线条语言上形式和内容都极其丰富的特点， 将线条的语言特征发挥得淋漓尽致。
画面中的线条粗细有致、 长短不同、 形状各异，好像为每一朵玉兰花精心设计一样。
即使不着颜色， 光从线条的表现来看， 这部《玉兰黄鹂》 中的线条也很好地表达出了冬天的玉兰随风摇曳、 神采奕奕、 宛若天女散花的意境和情感。
在中国传统工笔画中线条是基础性的绘画语言， 对于捕捉物体外部形体轮廓、 连接面与面之间的关系都起着十分重要的作用。
这一点在当代工笔画中得到了传承。
当代工笔画中线条语言对于绘画内容的表达起着举足轻重的作用，线条的穿插可以交待出物象结构前后的来龙去脉； 线条的疏密， 可以引导出视觉的主次空间； 线条的浓淡， 可以表现出物象的深浅层次。如上文所述的《玉兰黄鹂》， 线条的形状变化不仅表现出了花朵的不同形态， 同样也表达出了花朵之间的空间关系。
由于画面表现的是一条树枝上盛开的不同玉兰花， 而树枝的成长无疑是立体的而不是在一个平面上。
因此， 画家对于树枝的线条进行了精心的设计， 使得树枝的舒展方向具有立体感而不是一个平面， 同时对于花朵的位置和线条运用也进行了设计， 使得画面中的花虽然多却并不凌乱， 每几朵花都可以在局部凑成一个小的画面组合， 而几十朵花凑在一起更加凸显了喜庆、 祥和的意境。
这便是中国传统工笔画线条语言在当代工笔画中的运用。
三 色彩语言的运用
中国传统工笔画中对于色彩的使用特点， 经过五千年历史长河的积淀， 拥有了非常深厚的文化内涵。
在每一幅精美的绘画作品中， 作者对于色彩的构思， 已不再是简单的让欣赏者感受到作品中彩色对于人体的视觉最本能、 最直观的影响。
中国画传统工笔中色彩的设置已
将中国五千年来不断传承和发展的传统文化符号融入其中。
所以， 在中国传统工笔画中人们可以看到对于宗教、 哲理、 象征等元素的表现。在不同的历史时期， 传统文化思想既有它一脉相承的共性， 同时又各自具有本时期的特点与魅力。
当代工笔画对于色彩语言的运用无疑是中国传统工笔画对色彩语言运用的继承和发展。
例如， 在唐勇力的 《敦煌之梦・ 长者》 中的颜色明显具有敦煌壁画色彩中厚重的特色， 画面中的一位老人肌肤呈现出赭黄的颜色， 这在中国敦煌壁画中是十分常见的颜色。
赭黄在中国传统文化中是皇帝袍服的颜色， 厚重、 大气又不失威严， 因此是尊贵的象征。
在中国传统工笔画中， 赭黄也同样被赋予了高贵、 威严的文化特征和审美内涵， 被用于各种壁画创作之中。所以在敦煌壁画中无论是人物造型还是其他事物的造型我们都可以看到赭黄这种色彩。
唐勇力的《敦煌之梦・ 长者》 中老人裸露在衣服外面的面部和双手都被运用了赭黄这样的颜色， 配合画面主色调白色更加彰显了画面厚重的历史文化内涵。在上文所述的 《玉兰黄鹂》中，主色调是蓝色的天空背景， 几十朵白色的玉兰花与蓝色呼应构成了白与蓝的中国工笔画传统搭配色彩。
在中国传统工笔画中蓝色象征着沉稳和纯净， 白色则象征着高贵和典雅， 因此蓝色和白色的搭配通常被用于沉静、 永恒、 和谐的主题。
画面中的两只黄鹂的黄色点缀其中，增显了色彩的灵动和活力。
中国传统工笔画的色彩语言有着深厚的文化底蕴和丰富的审美内涵。
每一种颜色象征意义的背后都是长时期文化和审美的积累。
在西方绘画中虽然颜色也有着深刻的文化内涵和审美， 但西方文化的写实特征使得绘画中的颜色更加趋向于对事物本身颜色的复制而不像中国工笔画中对于颜色有着更加丰富的创新。
在中国传统文化中“和” 一直是主要的文化思想和艺术特征， 所以中国工笔画中对于颜色的搭配也一直以追求“和谐” 。
从整体到局部强调颜色的统一布局以及和谐的搭配。
这一点从《玉兰黄鹂》 中选择蓝色和白色作为画面的主色调以及《敦煌之梦・ 长者》 中选择白色和赭黄色作为画面的主色调搭配便可看出。
丰富的文化象征和审美内涵的表达以及对于色彩搭配的和谐追求都是中国传统工笔画色彩语言在当代工笔画中的运用。
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四 构图语言的运用
画家所要表达的思想通过自己的作品传递给读者。
这种无声的形势可以使几千年前人们的思想穿越时空， 让今天的人们依然能清晰地体味出来。
要想清晰有效地将自己的思想表达准确， 就需要作者在落笔前对整体画面有一个成熟、 完美的构思， 对于画面中各元素的形状以及大小、 远近的对比， 在画面中所处的不同位置， 都是必须考虑在内的。
这就是一幅绘画作品的构图。
中国传统工笔画对于构图的运用有着独特的艺术表现。
首先， 中国传统工笔画的构图语言并不局限于现实的时空观， 而是进行大胆的想象和重组， 甚至采用移动的视点对时空进行更具韵动的展示。
如《韩熙载夜宴图》， 画家便以移动的视点在一幅画面中呈现出主人韩熙载不同时间的不同表情和姿态。
首先，中国传统工笔画对于构图的时空有着更加开放和灵活的审美情趣。
其次， 中国传统工笔画在构图上力求表现人与自然的关系， 并且极力突出“以人为主” 的构图语言。
所以， 在中国传统工笔画中， 画家往往是站在画面中对象的角度去观察对象， 以身临其境的方法表达画面的内容， 从构图表现上也更多的是“以人为主” 的构图思想。
例如， 在《屈子行吟图》中， 画家便是以屈原的视角作为画面构图的基本视角，并没有展现太多的内容而是以屈原作为画面的主题内容并配合周围简单的野草和小路， 更加凸显了“以人为主” 的构图思想。
当代工笔画在构图语言上同样吸取了中国传统工笔画的构图语言， 如前文所述的《秋冥》 便于《屈子行吟图》 在构图上有异曲同工之妙。《秋冥》的构图中主要人物为画面中的抱膝冥想的女孩， 周围的背景则是简单的三颗白桦树和草地， 简单的背景更加凸显了 人物在构图中的作用，而人物的冥想与周围环境的静谧则浑然一体， 体现了人与自然关系的和谐。
而在上文所述的《敦煌之梦・ 长者》 的构图中则体现了画家打破原有时空观念的构图思想。
画面正中是一位老者的造型， 占据了画面多数的篇幅， 画面的右下角则是敦煌壁画中菩萨的造型， 体现了敦煌与现代的时空交叉。
中国传统工笔人物画的构图语言， 不仅仅是一种技艺积累的结果， 更是一种文化思想果实的体现。
当代中国工笔画师承中国传统工笔画的艺术特点和文化特征， 在构图语言中同样体现了打破现实的时空观念和以人为主表现人与自然之间和谐关系的艺术特点和文化特征。
这便是中国传统工笔画构图语言在当代工笔画中
的运用。
结语
传统是一个民族赖以生存和发展的重要能源。
中国传统工笔画在其几千年的发展过程中形成了具有深厚沉淀的文化特征和丰富多彩的艺术内涵。
中国当代工笔画传承中国传统工笔画的绘画语言并在此基础上对其艺术内涵进行挖掘和创新， 从而使得中国工笔画在其发展的道路上更加稳定和长远。
因此， 如何再认识、 再理解传统工笔画及其绘画语言， 就成为现代工笔画发展所迫切需要解决的重要课题。
本文从中国传统工笔画的造型语言、 线条语言、 色彩语言和构图语言在中国当代工笔画中的运用四个方面论述了中国传统工笔画绘画语言在当代工笔画中的运用。
本文的研究对于推动中国工笔画的发展起着重要的探索作用。
参考文献：
[1]
唐勇力：《工笔画教学断想》，《美术大观》， 2000 年第 2 期。
[2]
李文绚：
《对传统工笔画的传承与超越》， 《美苑》， 1998 年第 6 期。
[3]
宫丽慧：《青春的影像――记我的工笔画〈女孩系列〉》，《美术观察》， 2003 年第 6 期。
[4]
邓益民：《论工笔画与水墨画的审美差异》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）， 2004 年第 3 期。
[5]
陈孟昕：《学院・ 经典――演绎当代工笔画艺术新风貌》，《美术》， 2007 年第 7 期。
作者简介：
李颖婷， 女， 1975―， 湖北蕲春人， 硕士， 讲师， 研究方向：
国画人物， 工作单位：
华中科技大学文华学院。
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